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La oscura piel de la luz:La obra fotográfica de Mario Cravo Neto

La poética central de Mario Cravo Neto es la fotografía en blanco y negro escenificada en el estudio; su obra más reciente en color no es objeto de estas reflexiones. Como un círculo que se expande esa poética va abarcando retratos, desnudos, animales, personajes disfrazados, acciones rituales y simples objetos. Para Cravo Neto, el estudio fotográfico es un lugar de revelación, de memorias y de confabulación.A la manera de chamán en una cueva oscura, Cravo Neto realiza allí actos de verdadera prestidigitación: la escultura cobra vida, la imagen fotográfica adquiere profundidad y textura, las personas devienen en personajes, se purgan emociones, se “sacrifican” animales y algunos objetos se vuelven talismanes con impredecibles poderes. Desde su tierra natal Sao Salvador da Bahia de Todos os Santos (“La Roma de africanos”), a orillas del Oceáno Atlántico y en los bordes de la Amazonía, la obra de Cravo Neto ha proyectado su visión de una poderosa y misteriosa confluencia de culturas: la ibérica, la africana y la amazónica.

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Cravo Neto no es ni el primer ni el único artista brasileño que ha hecho obra con asuntos afro-brasileños. Fue precedido por una legión de artistas que van desde Valdete Ribeiro da Silva (Detinha de Xangó), Clodomir Menezes da Silva (Mimito), José Adario dos Santos (Zé Diabo), Terciliano Jr., Emanoel Araujo, Rubem Valentin y Maria Adair hasta Juárez Paraíso. En la década de los sesenta y setenta los directores del llamado Cinema Novo izaron la bandera de la cultura africana contra la ideología oficial de branqueamiento. En la película Tenda dos Milagros (1975) el cineasta Nelson Pereira dos Santos narra la historia de un antropólogo afro-brasileño cuyos primos resultan ser los mismos miembros de prominentes familias “europeas” bahianas que lo discriminaban por ser “negro”. El uso histriónico del medio fotográfico de Cravo Neto tiene paralelos con la estética de otro cineasta de ese nuevo cine: Glauber Rocha. Al igual que en muchas obras de Cravo Neto, en las de Rocha se tornan borrosos los límites de lo real y lo fingido, lo documental y lo imaginado. Sin embargo, la estética de lo artificial de Rocha no era contraria a la veracidad del documental sino una manera alternativa de enunciar los hechos de la sociedad, la historia y la cultura.

Declaradamente africano fue el disco-manifiesto Os Afro-Sambas (1966) que grabaron el desaparecido poeta Vinicius De Moraes y el eximio guitarrista y compositor brasileño Baden Powell. En este disco hay canciones con nombres de deidades yorubas como Xangó y Iemanjá. De Moraes describió este proyecto así: “…realizar un novo sincretismo: carioquizar, dentro do espirito do samba moderno, o candomblé afro-brasileño, dando-ihe ao mesmo tempo uma dimensao mais universal.” Pese a que la obra fotográfica de Cravo Neto llegó a su madurez casi veinte años después que Os Afro-Sambas, también él ha contribuido a ese sincretismo de alcance universal introduciendo su sensibilidad y habilidad escultórica e histriónica en la fotografía cuando en Latinoamérica el medio estaba todavía empeñado en su modo documental. Luego de ese primer manifiesto tanto De Moraes como Powell llevaron su música a un grado de universalidad (nos incomoda este término) equivalente al de la obra crucial de Cravo Neto que en nuestra opinión comprende el período de 1988 a 1994.

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Aunque las apariencias físicas no significan mucho, hay que decir que Cravo Neto no es de ascendencia africana reciente. Digo “reciente” porque según los datos del proyecto de investigación del genoma humano, los genes de los europeos actuales son 65% de procedencia asiática y 35% de procedencia africana. En todo caso, la pregunta es: ¿por qué las obras de tantos artistas latinoamericanos como él tienden a tratar asuntos de identidad cultural, aún cuando los temas no parecen estar conectados étnicamente con ellos? En el caso de la fotografía hay por lo menos tres casos más: Marta María Pérez en Cuba, Javier Silva en el Perú y Gerardo Suter en México. En el caso de Cravo Neto la respuesta más simple a la pregunta es que para él la cultura africana de Bahia es tan suya como de Pedro dos Santos (1991) o de Monalisa (1989). Quizá retratos como el de su hijo Lukas con cabeza de Esù (1990) evidencian lo que es crecer en la sincrética cultura bahiana. Cravo Neto ha dedicado su reciente libro Laróye (2000) A Esù Maragbó, el dios yoruba de quien el propio padre del artista, Cravo Junior ha descrito en el verso “nao sou diabo nem santo.” En realidad, lo difícil sería vivir en una ciudad donde 67% de la población son mulatos, 27% europeos y 11% africanos sin asimilar su cultura africana.

No obstante, la pregunta anterior tiene también respuestas más psicológicas y enrevesadas. Para muchos artistas mestizos o mulatos que tienen la conciencia de ser descendientes de madres indígenas y padres conquistadores o de esclavas africanas y amos europeos —es decir, de víctimas y victimarios— la razón para tratar la cultura del “otro” es resolver existencialmente la relación de violencia entre ambas culturas que son “ellos mismos.” La obra Pelourinho (1988) de Cravo Neto nos recuerda ese capítulo de esclavitud y violencia en la historia de Bahia —el puerto más importante de importación de esclavos africanos en América del Sur. “Pelourinho” es el lugar donde se azotaba a los esclavos africanos cuando se rebelaban.

Hay otra respuesta a la pregunta que quizás es menos sociológica y más personal pero probablemente más poderosa. Muchos artistas de clase media en Latinoamérica han sido criados e incluso amamantados en su primera infancia por amas indígenas o africanas. Para ellos, involucrarse con la cultura del otro es asunto de encontrar una autobiografía leal a esa madre alquilada. La novela Un mundo para Julius del escritor peruano Alfredo Bryce Echenique explora precisamente la memoria de ese amor inconfesable por razones de clase social y de prejuicios racistas. No son pocos los que motivados por esa memoria bloqueada buscan en su actuación social, política y/o artística reconciliarse con esa primera madre, con su perfume de clavo o alpaca, con su piel canela o chocolate, con sus labios carnosos o sus pechos tibios. Esa relación ama-niño aparece en imágenes como Shelter (1990), en la que un bebé de piel muy clara está brazos de una persona de piel muy oscura. No debe distraernos el hecho de que los brazos morenos sean masculinos pues hay quienes fueron criados por “niñeros”.

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El afán por mostrar la piel es recurrente en la obra de Cravo Neto. En su obra en blanco y negro los tonos de las pieles van desde lo que en fotografía se llama zona 2 (negro con detalle) hasta la zona 7 (blanco con detalle). Ahora bien, es un hecho no sólo curioso sino también ideológico que los europeos de piel clara hayan implantado la convención de llamarse a sí mismos “blancos” y llamar “negros” a las personas de piel morena, cuando en realidad no hay gente blanca (sólo rosada) ni gente negra (sólo achocolatada). Cravo Neto ha fotografiado tanto a gente rosada como a gente achocolatada, pero su técnica fotográfica revela el hecho de que su meditación más profunda es sobre la piel morena. En obras de Cravo Neto como Cuello de Pituassu I (1983), África I (1991) y Luciana (1994) la piel morena emerge desde la misma emulsión de plata (en zona 2) gracias a una tenue y precisa iluminación que él ha depurado a través de los años. La piel morena nace con un mínimo de puntos luminosos como si emergiera de la oscuridad de la historia. Si Cravo Neto hubiera hecho para la piel clara algo equivalente, habría optado quizá por contrastarla sutilmente con el propio blanco del papel (zona 9) como lo han hecho Harry Callahan o Richard Avedon. Pero Cravo Neto no ha hecho tal cosa –como si hubiera entendido la impopular perogrullada de que ninguna piel humana tiene el color del papel blanco.

En Madre blanca (1990) la tensión entre los tonos de piel toma matices tanto edípicos como ideológicos. Después de todo, la madre nos da el lenguaje con el que penetramos el mundo y ese lenguaje —aún en Bahía— es mayormente europeo aunque con giros americanos de difícil acceso a la mente europea. La fina hebra blanca que se teje alrededor de la cara morena de Luciana es precisamente esa trama que la envuelve, la fascina y la atrapa.

La cultura nativo-americana amazónica de Bahía es otra de las aristas del mundo cultural sincrético de Cravo Neto. No hay manera de separar las creencias, costumbres, valores y rituales africanos, amazónicos y europeos (tanto paganos como cristianos) en la cultura bahiana porque muchos mitos yorubas han tomado nombre y forma cristiana o amazónica y los amazónicos y cristianos han tomado un camino similar. Saturno (1992) devorando a sus hijos es un mito tan vigente para él como el mito de Esù (“Exù” o “Eshù”), la deidad yoruba más importante en Bahía-. Este es el mundo del sincretismo brasileño: el candomblé y la macumba.

Una de las obras más importantes de Cravo Neto es Voodoo child I (1989). No es del todo claro qué ave es la que tiene el modelo de piel morena entre sus manos porque su cabeza no se ve. Mas por su plumaje podríamos concluir que es una gallinácea oriunda de África llamada “gallina de Guinea” (Numidia meleagris). Aunque Numidia meleagris no es un ave carroñera, según creencias de la mitología amazónica algunas aves curan a las personas cuando al comerse lo podrido (la enfermedad) devuelven el agente patógeno a su lugar de origen que es la Vía Láctea. No entendemos como coincidencia que los puntos blancos del plumaje de esta ave semejen constelaciones de estrellas. Los sacrificios de aves son un ritual común en las religiones africanas de Brasil, Cuba y Haití. De acuerdo al mito de creación yoruba todo lo que estuvo en contacto con la deidad adquiere ashe, la fuerza que anima el cosmos. Los chamanes pueden emplear ese ashe para tratar el sufrimiento, el conflicto y las aflicciones humanas. La estructura visual de Voodoo child I es similar a Corazón de piedra (1990), aunque en ésta hay una piedra donde en aquélla hay un ave. Según otro mito yoruba, la piedra es donde habita Esù, el dios “timador” de las encrucijadas; aquél que desde la perspectiva cristiana es el diablo.

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Gran parte de las obras de Cravo Neto adquieren claridad si entendemos la importancia de las creencias yoruba en su vida. Si bien esas creencias se evidencian en su obra desde 1988, con el embarazo de su esposa Ángela van adquiriendo una dirección definitoria. En Ángela y Lukas, torso con perro (1989) la extraña conjunción del vientre preñado de Ángela con la piel moteada de un perro incita un mal presagio en quienes entendemos con modelos estrictamente cristianos. Hay aquí un paralelo sorprendente con la obra de la artista cubana Marta María Pérez, cuya obra fotográfica con matices afro-religiosos comienza por esta época con su propio embarazo. También la obra de Pérez, No matar ni ver matar animales (1986) en la que una mujer embarazada empuña un cuchillo sobre su vientre provoca cierta desazón. Ángela y Lukas, torso con plumas blancas (1989) es otra obra en que Cravo Neto toca tropos religiosos relativos a la gestación de su hijo. Pero en este caso es el tropo más digestible de la Anunciación. El ave blanca se interpreta como mensajera de vida y esperanza; su vuelo, como símbolo de sabiduría.

Otra constante en la obra de Cravo Neto es la manera como a través de los años ha involucrado a su familia; ya sea en obras que son simplemente retratos o en obras que son escenificaciones histriónicas. Los retratos de su padre, Mario Cravo Junior, y de su madre, Lucía Cravo, se centran en la expresividad del rostro y las manos. Tal es el caso de Mario Cravo Junior (1993) y Lucía Cravo II (1993). En cambio, retratos de sus hijos como Christian con objeto extraño (1990) y Akira con piedra de Xangó (1992) son actuaciones con objetos rituales como las piedras. Este proceder de Cravo Neto es también parte de su poética: él entiende su misión de producir imágenes como parte de su vida personal, no simplemente como un programa estético.

Mario Cravo Neto busca entenderse y entender su mundo a través de su propia obra de manera similar a como el chamán o payé amazónico busca iluminación al beber alguna poción psicodélica como la ayahuasca o el vihó. El chamán busca mirar el mundo con los ojos del jaguar, la capibara o el hoatzin. El caparazón de la tortuga en Dios de la Cabeza (1988) y el ojo del ganso en Ode (1989) muestran cuánto tiene el proceder de Cravo Neto del ritual chamanístico de ver con los ojos de otro. Sin pretensión de autenticidad antropológica, pero sí con la familiaridad y convicción de quien convive y comparte una manera de vivir y entender el mundo, Cravo Neto ha ido hilvanando por más de treinta años una imagen de Bahía —primero en blanco y negro, y luego en color. Mirar como otros miran, vernos como otros nos ven –ambiciones alcanzables quizá sólo figurativamente– pero esto es parte del peregrinaje de auto-descubrimiento de este artista brasileño.

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