Las mujeres infinitas de Abigaíl Varela
La figuración en Venezuela ha sido un tema a menudo soslayado por las tendencias y corrientes que prefieren anclar sus ideas en las instalaciones, esculturas minimalistas y ensamblajes, bajo las premisas del éxito de los conceptualismos y la experimentación. Son pocos y muy especiales los ejemplos de escultores cuyo compromiso con técnicas y materiales convencionales como el modelado en barro y vaciado en bronce define la solidez de sus trabajos. Tal es el caso de Abigaíl, quien levanta su discurso a partir de un tema clásico y antiguo de la escultura: la mujer.
Sostenidamente, con paciencia, sin pausa y sin bajar el ritmo en la ejecución de los oficios; con rigurosas investigaciones sobre la literatura y el imaginario latinoamericano, las fuentes arcaicas y la experimentación formal de la modernidad; con frescura y un agudo sentido del humor; alterando los cánones convencionales, la figura de mujer adquiere en él dimensiones en un juego de variaciones infinitas. Esta exposición ha sido concebida como un recorrido por las diferentes estaciones cruzadas por su obra durante esos treinta y cinco años, las diferentes tipologías, códigos, poses: mujeres sentadas, mujeres volando, mujeres soñadoras, mujeres en los cielos, mujeres en la tierra, mujeres erguidas, mujeres con niños, mujeres orgánicas, mujeres caminando, mujeres colgadas, mujeres y felinos, mujeres expresivas, mujeres flotantes, en equilibrio, con curvas, volúmenes, totémicas, desproporcionadas; rostros hieráticos, gracia, ritmo, talante expresionista. El repertorio de lo femenino parece no agotarse en su permanente voluntad de representación.
I. En el inicio fue el volumen. Las multitudes.
El primer contacto con la creación artística se dio en Abigaíl a través de la cerámica y el modelado del barro. Fue en efecto el afecto por el volumen, por la forma redondeada, orgánica y moviente que facilita el barro, lo que le llevó a concentrarse en la figura humana, con la secuela vitalista que ello implica: “Parto de una realidad objetiva, la figura humana, que me sirve de excusa para desarrollar mi trabajo de volumen y masa escultórica”(1). Es evidente que así debía ser por la calidad de la relación que se produce con la arcilla: “La arcilla atañe a lo más genuino y telúrico: ese gesto de la mano, casi ritual, cercano a los orígenes, de amasar y dar forma al volumen… El alfarero como demiurgo, el que da vida”(2). A partir del estudio del volumen, se produce la captación y desarrollo de una idea escultórica muy sensible, dirigida al tacto, palpable. Son volúmenes con doble comportamiento: redondeados, “voluminosos”, pero planos a la vez. Señala la investigadora María Elena Ramos que “vistos de perfil o semiperfil, tienden a lo plano. La amplia volumetría de las caderas tiende a ser negada por el perfil de la figura. O por la finura de la cabeza y las piernas”(3). En la primera etapa de su producción (ubicada entre 1979 y 1982), la figura se desplaza por esa dualidad del volumen/plano. Luego de las formas primigenias en arcilla, inicia la búsqueda de su lugar en la escultura con las figuras en multitudes y la serie de Reflejos Cotidianos. De 1979 es la primera pieza significativa: un conjunto de trece figuras con los brazos en alto, sosteniendo periódicos para ser repartidos. El Homenaje al Pregonero, en aquel entonces elaborado en arcilla y sólo hasta ahora llevado al bronce, funcionó como puente a la escultura. El movimiento de la obra es evidente y, con dinamismo, envuelve al espectador a la escena de los repartidores callejeros de la prensa. En esta pieza se aprecia ya el instinto distorsionador del cuerpo, el juego de tensiones dinámicas, las posturas, el vuelo, el equilibrio y el ritmo que posteriormente se desarrollarían a plenitud como características de su producción. La investigadora Federica Palomero advierte acá un elemento interesante que conecta el interés de Varela en el volumen con una vocación humanista que cruza su trabajo: “Homenaje al pregonero posee una desconcertante connotación conmemorativa, pero ya los héroes no son militares, próceres o políticos, sino aquellos niños que venden el periódico en la calle: pequeños seres humildes y anónimos. Héroes de la cotidianidad. La obra está compuesta de trece figuras. Parecen ser más numerosas porque el artista ha logrado, a través de la repetición rítmica con ligeras variaciones y del efecto visual de las sombras, simbolizar a una multitud”(4). El manejo del anonimato es clave en esta etapa. Abigaíl se enfoca en el trabajo del hombre en colectivo, desde una perspectiva antropológica del cuerpo en su contexto urbano. El esquema de repetición es también esencial. La figura repetida genera siluetas y sombras, contrastes de formas, movimiento y diálogo entre ellas. Su primera exposición individual en Caracas, Galería G, 1982, dio cuenta fiel de estos primeros logros. Bajo el título de Reflejos Cotidianos reunió las esculturas que sintetizaron estas preocupaciones iniciales, algunas de las cuales –junto con el Homenaje al pregonero– forman parte de esta exposición (Reflejos cotidianos V, 1982 y las maquetas de los Reflejos cotidianos I, II, III y IV, s/f). En ellos la multitud es casi compacta, muy sólida. La propuesta espacial se orienta hacia la síntesis. Estas primeras piezas interesan también por el manejo del tema que lo ubica dentro de los lenguajes contemporáneos de la escultura en Venezuela: “El tema de la multitud y la masificación ha sido tratado en la escultura venezolana por Carlos Prada, a través de la multiplicación obsesiva de diminutas figuras de una humanidad proliferante, y corresponde a la brutal concentración urbana y marginalización que conoció y conoce el país… El volumen verdadero de estas esculturas está logrado gracias a esa dialéctica que opera Varela entre la escultura moderna abierta y la escultura tradicional de bulto”(5). Palomero también advierte la influencia de The Piper (El Flautista), de Mario Ceroli, de la Colección del Museo de Bellas Artes de Caracas, en el hacinamiento de las figuras recortadas, entremezcladas en la superficie cuadrada: “fantasmas, sombras solidificadas, sin pasado, sin historia, sin identidad, reducidos a reflejos cotidianos”(6). El hierro es el material seleccionado en estas esculturas iniciales, cuyos cuerpos se entrelazan ferozmente para expresar las angustias cotidianas.
II. El cuerpo inagotable
Después de las primeras experiencias, Varela retorna al trabajo de figuras individuales donde combina el volumen y las formas planas. La solución formal alcanza el estado que definirá el resto de su obra: extremidades muy delgadas, cabezas pequeñas, caderas inmensas. El artista elabora su propio canon de la desproporción. Dos comadres, presentada en el encuentro Escultura 85 en los espacios abiertos del Teatro Teresa Carreño, es una pieza clave en este nuevo engranaje de volúmenes formas planas. La deformación aparece campante, ya para quedarse, al igual que el juego de relaciones desdobladas entre el frente y el perfil, donde cada uno parece ocupar el lugar del otro: “se advierte con mayor claridad hasta qué punto estas figuras son una expansión volumétrica –en la cual lo ancho se vuelve profundo– del trabajo inicial al que corresponde Reflejos cotidianos. El frente y el perfil juegan a contradecirse: la superficie oculta la masa; la masa se revela y niega el plano”(7). Desde entonces la obra se deja penetrar por la gracia de las figuras y el fino sentido del humor. El lenguaje de Abigaíl ya contiene –en formas y estructuras simbólicas– su vocabulario y frases definitivas. El tema se concentra en la figura de la mujer, en la representación orgánica del inagotable cuerpo de mujer, en su inserción y actitudes sociales, en sus fantasías y sueños. De este segundo momento de sus reflexiones e ideas plásticas presentó resultados en 1986, en la exposición individual de la Galería Freites, Mujer-escultura. Escultura-mujer. La estructura simbólica está otorgada por la calidad del tema seleccionado: recordemos que con el cuerpo de la mujer estamos ante el asunto de mayor antigüedad en la historia de la representación y con mayor densidad en estructuras arquetipales, desde sus primeros ejemplos de las prehistóricas y prehispánicas Venus –muy afines a la desproporción formal que Varela despliega en su obra. Su figura es portadora de procreación, de invocación a lo telúrico y a lo terrenal; también alude a la Diosa inmemorial, al cambio, a lo renovado. El arquetipo de la mujer es imagen de fertilidad, de vida, maternidad, crecimiento; de renovación de las tierras. Varela se acoge al contenido simbólico ancestral de la figura femenina y descompone sus sentidos desde una perspectiva contemporánea: “porque en la mujer existe toda esa carga que, para mí es importantísima, de lo inexplicable, de lo mágico, de lo onírico. Y porque me da la posibilidad de que cada trabajo tenga una nueva connotación con la forma, el volumen, los conceptos espaciales. A lo mejor por todo eso el tema de la mujer ha persistido a través de la historia”(8). Magnifica las formas y despliega una interpretación propia, inscrita no sólo en las referencias totémicas, sino en las circunstancias existenciales actuales de la mujer cotidiana: en sus afanes permanentes, sus apuros, sus pausas, sus ensoñaciones y agitaciones. Este sería el primer escenario original en el desarrollo de la obra de Abigaíl Varela: su eficiencia en el manejo de un símbolo primigenio y prehistórico, leído desde el hacer actual.
III. Soluciones plásticas. Contraposiciones. Oposiciones
La simplificación de los rasgos y voluptuosidad en las formas es el segundo escenario que define a este trabajo. Se trata de un elemento heredado de las influencias de las piezas precolombinas que estudió el artista con interés desde sus primeros recorridos por América Latina. Los mudos rostros, simplificados, con facciones inexpresivas, narices prominentes, labios gruesos y ojos hundidos remiten a esas figuras prehispánicas que también habían señalado rumbos en los rostros de las esculturas de artistas claves en la construcción de la modernidad como Henry Moore. Varela entra así en la línea de artistas que anidan sus propuestas en la reinterpretación del imaginario primitivo: “La visión mía es contemporánea”, declara Abigaíl, “pero remite a la vez a los primitivos que trabajaban también con todo tipo de deformaciones dadas por su visión mágica”(9).
Esta simplificación de rasgos corresponde a un problema de fondo, un tercer escenario que plantea el artista: el combate franco contra el canon tradicional que rige la composición, las proporciones y el ideal de belleza de la figura humana en el arte occidental: “No estoy manejando ningún ideal de belleza, sino símbolos en todo caso. En mi trabajo atrapo ciertas situaciones de mi propia visión, mis experiencias, mis vivencias. En base a ellas creo mi lenguaje No manejo ningún ideal de belleza”(10). Se trata de un alejamiento total de la noción clásica de belleza, incorporando una versión, no sólo más arcaica o pre-figurativa, sino también expresiva, que cruza diagonalmente el problema de la representación en el arte del siglo XX. El inagotable cuerpo de la mujer en Varela es portador de las desproporciones que le asigna dentro de su afán por investigar nuevos caminos para el volumen. No es el cuerpo canónico que diseñó Policleto en Grecia Antigua y prevalece hasta hoy como medida en los concursos de belleza; es el cuerpo cotidiano, vencido, apurado, con arrugas pero en su plena actitud vital y sentido de acción. No obstante, aunque en última instancia el público sea quien tiene la palabra y las pueda considerar –según sus propias percepciones— como unas esculturas, cálidas o hermosas, esa no será jamás su intención final, más bien orientada por la libertad del volumen y la forma y por su búsqueda de nuevas reglas para formular el equilibrio. Lo más interesante es que esta aspiración por la desproporción no conduce a la pérdida de la gracia o la armonía: “a pesar de la deformación, no manejo la monstruosidad, sino lo positivo, la vida que fluye”(11). En efecto, sus mujeres despiertan energía. Son desenvueltas, sinceras, vigorosas, ligeras, simpáticas. El manejo de las escalas revela también la manera de resolver el problema de las relaciones entre los elementos y sus proporciones desproporcionadas. El artista despierta un esquema de relatividad para el volumen, asociado al movimiento, el equilibrio y el vuelo: “el volumen es aquí una forma relativa, tampoco el tamaño es un absoluto; hay piezas que nos parecen pequeñas o medianas, siendo grandes, o que, en otro momento nos parecen grandes sin serlo tanto. Ambiguas para el tamaño, para la diferencia con el entorno y con nuestro propio cuerpo (para la escala) parecen basar esa ambigüedad en ese carácter del volumen y la forma”(12).
El juego de oposiciones entre los valores plásticos de movimiento-quietud, equilibrio-desequilibrio, vuelo/levedad-densidad conforma un cuarto escenario de oposiciones que definen el trabajo de Abigaíl Varela. El logro del movimiento es uno de los mayores retos de la escultura y determina el paso de la época arcaica al clasicismo y al modernismo. Varela se desliza entre las oposiciones y paradojas de alcanzar el movimiento sin sacrificar el talante ancestral, impasible y quieto en sus formas y expresiones. Lo consigue literalmente moviendo el cuerpo dentro de un esquema estático, de manera que la figura fluye al caminar, levantar los brazos, mirar al cielo o colgar en equilibro. Incluso en reposo, sentadas o reclinadas, las piezas despliegan un dinamismo ondulante. Las extremidades giran, se elevan; las cabezas –muy pequeñas– giran inesperadamente, el tronco y caderas va en dirección contrapuesta. El resultado es una dinámica tensión entre lo estático y lo moviente que trastoca el reposo y la quietud que las lleva a fluir libremente. Una escultura como Tótem o mujer cristiana, 1992, se erige vertical, muy presente, absoluta; pero inmediatamente captamos en ella el deslizamiento de los brazos que rompe con lo quieto. Lo mismo ocurre en el caso de Mirando al horizonte, 1992, donde una figura apoyada sobre lo que podría ser una baranda, adquiere movilidad con el solo efecto de la cabeza levantada y el cabello al aire. Mujer con felino en el hombro, 1995 es otro ejemplo clásico de este juego de oposiciones. El felino rompe con la verticalidad y rigidez del resto de la pieza.
Varela logra mantener el equilibro en medio de la inestabilidad con su incuestionable dominio del oficio y la sabia disposición de los elementos de la composición de la pieza. Cada elemento genera un peso y un contrapeso, las caderas y tronco inmóvil rompen lo estático con las inesperadas posturas de las extremidades. El cuerpo vibra. El punto de apoyo es mínimo pero de una eficiencia sorprendente. Así también, las contraposiciones del tronco y los brazos y piernas: “El hecho de poder depender de un mínimo apoyo le da énfasis a la liviandad. Además hay otro efecto engañoso: trabajo la figura humana como un tronco, una masa muy grande a la que no corresponden o no están proporcionados esos brazos, esa cabeza, esos pies muy pequeños. Yo creo que jugando con todos esos elementos puedo llegar –al menos quisiera llegar– a que realmente flotaran mis esculturas. Pues es evidente que ese asunto de la levitación no es posible físicamente”(13). Equilibrista, 1998, es un claro ejemplo de la consecución de este problema. La figura oscila intacta, casi frágil, sin fisuras. Lo mismo sucede en la serie de las mujeres Colgadas, las Flotantes, las Sentadas en equilibrio y las Reclinadas. Al equilibrio columpiado, el vuelo se une con ligereza y levedad. Todos estamos colgados, 1995, es esencial para comprender cómo el artista hace flotar y levitar la figura en el espacio. El cuerpo es voluminoso y plano a la vez, lo cual resulta esencial en el efecto de ligereza. Caminadora con niño volador, 1986, Caminadora apurada II, 1988-1989, Éxtasis, 1990-1991, Caminadora flotando, 1993, Mujer apurada con cartera, 2011, Mujer sobre esfera, 2008, Entre nubes, 2012-2013, Maja despierta, 2012-2013, Atrapando la luna, 2012-2013 y En las nubes II, 2008-2009, son piezas que atesoran magistralmente este principio de oposiciones entre lo leve y lo denso. El volumen –grueso– flota en el espacio gracias a las proporciones y direcciones de las partes del cuerpo. Pequeños detalles, como las cabelleras, favorecen la calidad del vuelo y lo ligero en ellas. La forma se deja atrapar en ondulaciones, las piernas –inclinadas o en elevación– y el movimiento del vestido que alude al viento, refuerzan el resultado. Caminadora con niño volador es un clásico en este tipo de soluciones. La liviandad en Varela es un problema formal, pero también vivencial: “la sensación de levitar, de ingravidez. Uso mi experiencia como escultor, mi conocimiento del volumen y también procuro apersonarme del sentimiento de levitación”(14). En efecto, antes de presentarse físicamente, la sensación del vuelo debe estar asentada en la voluntad de volar, de hacer volar el volumen grávido.
IV. Talante contemporáneo
Los juegos de oposiciones incorporan valores contemporáneos al alfabeto plástico de Abigaíl. Movimiento, equilibrio, vuelo…, son características propias de nuestra era, a diferencia del estatismo arcaico: “Cuando uno ve una escultura arcaica, le parece que siempre ha estado ahí, siente el peso de los siglos sobre ella y se penetra de un sentimiento de eternidad, de infinito. Dentro de una reflexión contemporánea, el hombre ve cada vez más ceca su finitud, su corta temporada en la tierra”(15). El apuro es actual; el reposo, la serenidad, no parecen concordar con estos tiempos. Lo interesante en este proceso de su obra es la estrategia de relación entre los postulados ancestrales y fijos del imaginario prehispánico (anclado en el rostro y algunas posiciones de las esculturas), las actitudes de las figuras y los accesorios propios de la vida cotidiana actual. Se trata de una inversión y reversión de tiempos históricos a partir de pequeños guiños, que dan contexto a las piezas. Los objetos que incorpora tienen mucho que ver también con el sentido del humor que le caracteriza como artista. Son elementos no dispuestos convencionalmente para este tipo de obra: maletas, baúles, carteras, camas o periódicos alzados, que adquieren acá un valor de asignación de sentidos reales a la pieza, de hacerlas “tocar tierra”. Cada una de ellas, sola, parecería a primera vista no tener contexto y encontrarse aislada de cualquier referencia a lo real. Pero sus actitudes y accesorios las rebotan hacia la vida cotidiana: los bostezos, el modo de reclinarse, los apoyos, los ademanes en los brazos al cruzarlos para abrir conversaciones entre ellas, los zapatos, los hombros caídos, el cuello apenas en giro, la ropa holgada, la cartera , la maleta o los felinos son algo más que asuntos formales. Ellos remiten a la expresión, a los estados de ánimo que se conectan con el acontecer y con el ser en lo real en franca oposición; y también, complementariamente, al carácter hierático ancestral que inspira el origen estas piezas. Nos hace ver que quizás están idealizadas, pero no son independientes del mundo que las circunda. Y es que, ni la intemporalidad, ni la atemporalidad, pueden ser muy viables con respecto a la representación de la imagen del cuerpo y el ser humano, que “sólo aparece bajo formas ligadas al tiempo, sujeta a una intención de significado específica. Nunca ha existido una noción de cuerpo que no haya sido generada por una época o una sociedad determinada”(16). La chismosa II, 1995, constituye una síntesis de esta relación entre la forma arcaica y el accesorio y la actitud que marcan su condición contemporánea. La pieza se encuentra en posición sentada, dispuesta a ser ubicada sobre un muro, con las extremidades en el vacío: su actitud es de acecho, de observación de lo que sucede; el cabello al viento, el vestido finamente sugerido por un impecable trabajo de texturas y los zapatos muy marcados, la colocan en el tiempo actual.
V. Incorporación de materiales. El reto del oficio.
Desde finales de los años noventa, la maduración del lenguaje y el estilo se afianza en la obra de Abigaíl Varela a través de la experimentación y uso de nuevos materiales, manejo irregular de las texturas y uso de colores inusuales en el trabajo con el bronce pulido. El oficio del bronce es uno de los más exigentes en la creación. Obliga a la precisión y al cuidado extremo en los resultados. Varela lo domina, “participa directamente del complejo y lento proceso en su propio taller. Todos los pasos: fabricación del molde, fusión, colada, desmoldeo y acabado, dependen de él y de su constante supervisión, y así se mantiene fiel al carácter artesanal que garantiza la perfección de cada pieza”(17). La base inicial se encuentra atada al modelado en arcilla que el artista sabe disfrutar desde que decidió andar el camino de la escultura: “A pesar de tener la obra más o menos concebida mentalmente”, declara, “siempre se modifica; va haciéndose en el transcurso de la realización. La parte técnica del paso al bronce representa un esfuerzo, un desgaste que a veces disfruto, a veces cansa. Realmente lo que más disfruto es el trabajo con la arcilla. Sin embargo, estoy amarrado a lo otro: tengo que pasar a la segunda parte que es el bronce porque ahí está la finalidad de mi trabajo. La realización en bronce toma mucho tiempo y requiere un aprendizaje continuo… Puedo decir que es el fruto de mi esfuerzo. De hecho, el material no es un problema. El problema es realizar la obra.”(18). Abigaíl domina el material, lo somete, lo hace maleable, lo vuelve frágil, lo hace volar, desplazarse, correr. La pieza final parecería haber sido fácil, pues la perfección oculta las dificultades del buen oficio. En 2011 presentó una exposición donde incluía obras con nuevos materiales y técnicas. Principalmente incorporó el aluminio, que le otorga visos diferentes al acabado de las piezas y “saca” del mismo aluminio, otro tipo de cualidades de las que comúnmente se les asocia: “Quise curiosear con otros materiales. El bronce es un material que yo domino. Pero en este caso quise trabajar con el aluminio, que le da otra calidad a la obra. Le da una ligereza y experimenta un poco con ese material. Ha sido bien dificultoso el aprendizaje. Es un material escurridizo en cuanto a la técnica y la problemática. Pero lo he resuelto. Tengo bastante tiempo trabajando con ese material, que le permite otra lectura a la obra. Se le ve otro peso, otra ligereza, otro color. Mantengo mi propio lenguaje. El material no es el que indica la obra o la define. Es realmente la obra en sí, yo puedo hacer mi obra en cualquier material. Ahora en este caso quise trabajar un poco con ese material: me gustó la idea de un tono diferente a la patina que me da el bronce”(19), declaró en esa ocasión. El resultado es muy interesante con el uso de otros materiales, pero el bronce se impone triunfante en el logro de sus objetivos: “Hice algunos experimentos con materiales modernos como el plástico, las resinas, pero prefiero la arcilla y el bronce. Es una cuestión de empatía y puedo expresar cosas del hombre contemporáneo con materiales y técnicas ancestrales”(20). El aluminio aporta ritmo, ligereza y movimiento ondulante, pero en realidad, la sinceridad expresiva de su trabajo se conjuga químicamente con el bronce.
A ello se une la solidez del proceso, producto del compromiso con el oficio, asumido como un reto inquebrantable. Una obra lleva a la otra, el ritmo no parece detenerse: “dentro de cada obra hay un pequeño reto, tanto desde el punto de vista formal como conceptual. Que cada obra logre decir algo más que la anterior. Siempre busco diferentes enfoques, hacer cosas que, al menos para mí, sean novedosas. Es una búsqueda, hago una pieza y, a lo mejor, después hago una variante, tratando de que produzca algo nuevo para mí y para el espectador(21). Gracias a la disciplina y la capacidad para despertar formas incesantes en un mismo tema poblado de arquetipos, la obra de Abigaíl Varela sostiene su madurez y vigor. Plenas de valores plásticos, sus piezas pueblan el imaginario contemporáneo integrando el sentido del humor, la sutileza y la gracia que las tan hace atractivas.
Notas
(1) PALOMERO, Federica: “Mujeres de barro y bronce”. Texto y Entrevista del catálogo de la Abigaíl Varela, Galería Freites, Caracas, 1990
(2) PALOMERO, Federica: Abigaíl Varela. Escultor. Edición Alcaldía de Chacao. Caracas, 2000, pág. 11
(3) RAMOS, María Elena: “Mujer-Escultura. Escultura-Mujer”. Texto del catálogo de la exposición Abigaíl Varela, Galería Freites, Caracas, 1986.
(4) PALOMERO, Federica: Abigaíl Varela. Escultor. Edición Alcaldía de Chacao. Caracas, 2000, págs. 16-17.
(5) PALOMERO, Federica: Abigaíl Varela. Escultor. Edición Alcaldía de Chacao. Caracas, 2000, pág. 20.
(6) PALOMERO, Federica: Abigaíl Varela. Escultor. Edición Alcaldía de Chacao. Caracas, 2000, pág. 20.
(7) PALOMERO, Federica: Abigaíl Varela. Escultor. Edición Alcaldía de Chacao. Caracas, 2000, págs. 26/27.
(8) PALOMERO, Federica: “Mujeres de barro y bronce”. Texto y Entrevista del catálogo de la Abigaíl Varela, Galería Freites, Caracas, 1990
(9) PALOMERO, Federica: “Mujeres de barro y bronce”. Texto y Entrevista del catálogo de la Abigaíl Varela, Galería Freites, Caracas, 1990
(10) PALOMERO, Federica: “Mujeres de barro y bronce”. Texto y Entrevista del catálogo de la Abigaíl Varela, Galería Freites, Caracas, 1990
(11) PALOMERO, Federica: “Mujeres de barro y bronce”. Texto y Entrevista del catálogo de la Abigaíl Varela, Galería Freites, Caracas, 1990
(12) RAMOS, María Elena: “Mujer-Escultura. Escultura-Mujer”. Texto del catálogo de la exposición Abigaíl Varela, Galería Freites, Caracas, 1986.
(13) PALOMERO, Federica: “Mujeres de barro y bronce”. Texto y Entrevista del catálogo de la Abigaíl Varela, Galería Freites, Caracas, 1990
(14) PALOMERO, Federica: “Mujeres de barro y bronce”. Texto y Entrevista del catálogo de la Abigaíl Varela, Galería Freites, Caracas, 1990
(15) PALOMERO, Federica: “Mujeres de barro y bronce”. Texto y Entrevista del catálogo de la Abigaíl Varela, Galería Freites, Caracas, 1990
(16) BELTING, Hans: Antropología de la imagen, Editorial Katz, Buenos Aires/Madrid, 2010, pág. 174.
(17) PALOMERO, Federica: Abigaíl Varela. Escultor. Edición Alcaldía de Chacao. Caracas, 2000, pág. 31.
(18) PALOMERO, Federica: “Mujeres de barro y bronce”. Texto y Entrevista del catálogo de la Abigaíl Varela, Galería Freites, Caracas, 1990
(19) FALCÓN, Dubraska: “Las mujeres de Abigaíl Varela ahora son de aluminio”, El Universal, Caracas 7 de julio de 2011.
(20) PALOMERO, Federica: “Mujeres de barro y bronce”. Texto y Entrevista del catálogo de la Abigaíl Varela, Galería Freites, Caracas, 1990
(21) PALOMERO, Federica: “Mujeres de barro y bronce”. Texto y Entrevista del catálogo de la Abigaíl Varela, Galería Freites, Caracas, 1990
